Voyages et expérimentations balisent depuis trente ans l’inclassable parcours de Jon Hassell. A l’heure où le trompettiste est en tournée et sort un nouvel album sur ECM, retour sur sa carrière.

Il y a mille façons de présenter Jon Hassell et il n’est pas certain que ce grand amateur de circonvolutions se retrouvera dans le résumé qui suit. Mais après tout cet artiste américain a déjà supporté tellement d’étiquettes, enduré tellement de méprises, joué avec tellement de musiciens dans tellement de contextes que l’on peut bien se permettre une de ces réductions dont les critiques musicaux sont friands. Ce sera toujours mieux que les rayons «new age» ou «ambient» où sa musique se voit croupir. Alors la formule, la voilà: Jon Hassell est un grand trompettiste qui ne joue pas de jazz.

Vous n’êtes pas un musicien de jazz, diriez-vous?

Jon Hassell: Je me suis toujours tenu à l’écart du jazz, je fuyais consciemment ses clichés. Mon ambition était toute autre, je voulais changer la notion de ce que l’on appelle «la musique classique». J’ai toujours pensé que c’était quelque chose de plus global que, disons… un siècle de musique allemande. Le fait que j’ose me mesurer avec ces standards aujourd’hui vient d’un certain niveau de confiance que je ressens.

D’une certaine manière, votre album «Fascinoma» (1999) peut s’écouter comme un hommage personnel à Duke Ellington.

Jon Hassell: Je crois que cet album recèle de nombreuses subtilités. Il n’est ni complètement acoustique, ni complètement jazz, et puis c’est vrai, il y a cet hommage sous-jacent à Duke Ellington que j’avais déjà samplé dans mon précédent disque (deux versions de «Caravan» figurent sur «Fascinoma», nda). On aurait pu écrire sur la pochette: «un hommage à Duke Ellington». Mais, bon, tout le monde a fait ça cette année…

Dans le film de Wim Wenders «Million Dollar Hotel», vous jouez Hollow, un trompettiste qui évoque Chet Baker.

Jon Hassell: Alors que nous finissions «Fascinoma», Wim, que m’a présenté Ry Cooder sur le tournage de «The End Of Violence», me dit qu’il va me donner un rôle dans son prochain film. J’étais évidemment enchanté. Je joue un trompettiste qui vit dans un vieil hôtel de Los Angeles – une référence à Chet Baker. Quelque temps auparavant, j’avais donné à Wim un morceau qu’il adorait, une sorte d’hommage à Chet Baker que j’avais joué lors d’un concert à Amsterdam. J’étais dans cette ville où Chet est mort en tombant de la fenêtre d’un hôtel, cela m’avait inspiré. On parle du film et j’apprends que dans le film le personnage principal se jette à travers la fenêtre de l’hôtel… Il y a donc tous ces sous-entendus derrière mon rôle. Mais celui-ci est secondaire, je serai certainement plus présent dans la musique du film, puisque je suis supposé la faire. Je dis je suis supposé, parce qu’il y a plein d’autres gens impliqués. Bono coproduit le film et il y aura une chanson de lui. Hal Willner est chargé de coordonner la bande originale.

Avez-vous l’impression que le cinéma de certains – Wenders, Lynch, Lars Von Trier – rejoint vos préoccupations et vos désirs pour une forme d’art plus simple, plus authentique, en un mot plus digne?

Jon Hassell: Oui, absolument. Après avoir entendu «Fascinoma», Brian Eno m’a envoyé un e-mail disant qu’il voyait un lien entre mon disque et le groupe de cinéastes danois regroupés sous la bannière du «Dogme». Puis j’ai lu que le film de David Lynch «The Straight Story» revenait à une forme très simple et pleine de dignité. Et l’autre jour en discutant avec Guy Sigsworth qui fut producteur de Björk sur son album «Post», celui-ci me dit que le prochain album de l’Islandaise ira également dans cette direction, tout comme, selon Brian, le prochain U2. Apparemment beaucoup de gens sont fatigués de l’excès de manipulations, d’artifices. Il y a un moment où la sensibilité prend le dessus sur la technologie.

Mais vous avez longtemps été adepte du sampling, des effets, de la technologie. Vous avez réalisé un album de beats urbains, vous avez collaboré avec le groupe techno 808 State.

Jon Hassell: Avec Fourth World, il s’agissait de trouver un équilibre élégant entre la technologie et des traditions anciennes de façon à ce que la technologie ne domine pas la tradition. J’essayais de faire quelque chose qui soit subtil. C’était une utopie poétique. Je disais: «voilà ce qui aurait pu arriver sur notre planète si on ne voyait pas tout à travers nos yeux d’Européens». Ensuite, comme vous le savez, cette idée a été utilisée, puis abusée… Mais pour en revenir à votre question, je ne veux pas que vous croyez que je suis en train de faire un retour en arrière, que je renie l’électronique pour l’acoustique. Je ne suis pas arrivé là pour des raisons idéologiques. En 1980 déjà, sur mon album «Possible Music», je jouais sur une boucle de Miles Davis. Puis j’ai fait «Aka-Darbari-Java» où il y a des samples de gamelan, de musique pygmée, d’Yma Sumac. Puis quand j’ai vu le sampling prendre de l’importance, en particulier à travers le hip hop, j’ai enregistré «Dressing For Pleasure» qui était ma vision de ça. Ceci pour dire que je ne condamnerai jamais l’électronique. Le reste est une question de sensibilité et de goût, pas de technique. C’est un peu comme dans une conversation: quand faut-il commencer ou arrêter? jusqu’où aller avec cette fille? C’est une question de niveau de compréhension.

Vous avez été l’élève de Stockhausen, vous avez ensuite rejoint Terry Riley et La Monte Young dans le cercle des minimalistes. C’était en 1969. Imaginiez-vous que 30 ans plus tard la musique électronique deviendrait aussi importante?

Jon Hassell: Au risque de paraître présomptueux, je répondrai oui. Cela paraissait inévitable, tout comme pour ce qu’on appelle «les musiques du monde». Je vais vous donner un exemple. Lorsque j’étudiais en Allemagne, il y avait un journal assez ésotérique qui s’appellait Die Reihe – «La ligne». Dans un numéro, Stockhausen développait l’idée d’une salle de concert circulaire dans lequel le public serait installé au centre de la pièce et les haut-parleurs seraient suspendus autour d’eux à un angle de 50 degrés de telle sorte que la source du son soit un paramètre musical supplémentaire. C’était une idée extrêmement neuve pour l’époque. Puis sont arrivés la disco, les clubs, l’électronique, les raves. Et on voit comment les choses se transforment à partir d’une idée comme ça en des formes imprévisibles.

Parlons de votre sonorité. Vous dîtes qu’elle s’inspire davantage de chanteurs comme Joao Gilberto ou Jimmy Scott que de tel ou tel trompettiste.

Jon Hassell: Oh oui…. Mon fantasme est de me retrouver dans un club au Brésil entouré de filles magnifiques! J’essaie d’ailleurs de concrétiser mon vieux rêve de jouer avec Joao Gilberto dans la même église de Santa Barbara où j’ai enregistré «Fascinoma» et de recréer les morceaux de son album «Amaroso». Je respecte ces chanteurs tellement plus que n’importe lequel des compositeurs d’avant-garde de ce siècle. Ils se sont vraiment et profondément posé la question: «qu’est-ce que j’aime dans la vie?» Et leur réponse a été: «je veux quelque chose d’à la fois structuré et de sensuel». Cette dernière qualité a été totalement laissée de côté par la musique classique eurépenne. C’était l’autre grande idée de Fourth World: corriger ce déséquilibre. Je n’arrive pas à croire que quiconque a le choix ne choisirait pas la vision latine de la vie et de l’art. Elle semble tellement mieux s’harmoniser avec la nature même de l’être humain. C’est pourquoi j’ai choisi cette voie plutôt que de suivre une carrière académique: à cause de la sensualité!

Revenons à votre sonorité. Comment l’influence de Miles Davis s’est-elle modifiée à travers les années?

Jon Hassell: Quand je suis revenu de Cologne au début des années 70, j’avais complètement abandonné la trompette. Miles était dans sa période wah-wah électrique et je me suis mis aussi à jouer avec la pédale wah wah, et j’ai renoué avec mon instrument. Au même moment, je quittais ma femme avec laquelle je vivais depuis 13 ans et entamais une relation avec une très belle femme métisse. Je découvrais la part sensuelle en moi. J’avais abandonné mes études, fait une croix sur ma carrière de professeur d’université. Miles fut le détonateur de tout ça, même s’il n’était pas un modèle conscient. Sur mon second disque, «Earthquake Island» en 1978, j’avais d’ailleurs engagé Badal Roy, le joueur de tabla qui jouait avec Miles. Phillip Glass, avec qui je partageais à l’époque le même label, m’avait dit: «mais qu’est-ce que tu fous avec un percussionniste brésilien»? Et du côté du jazz, j’entendais dire: «Ce type ne peut pas jouer «Round Midnight» ou «Giant Step»…» J’étais coincé entre les deux. Mais avec Miles il y avait une connection directe. D’un autre côté, je m’efforcais de me distinguer, je ne voulais pas être un clone.

Que s’est-il passé entre Eno et vous avec l’album «My Life In The Bush Of Ghosts»?

Jon Hassell: J’étais à New York, Eno était venu me voir jouer live et j’avais fait ce morceau «Charm» sur «Possible Music» avec lui. A cette époque, il produisait les Talking Heads et tout le monde ne parlait que d’eux et de leur soi-disant période africaine. Eno et Byrne m’ont demandé de faire un disque avec eux. L’idée était de louer une maison en Californie, d’emporter avec nous tous ces enregistrements primitifs et de faire un disque, une sorte de faux album ethnique dans la lignée d’«Eskimo» des Residents. Entre-temps, je leur avais fait découvrir les fabuleux enregistrements français d’Ocora qu’ils ne connaissaient pas. J’étais le pauvre membre de ce trio, un compositeur de downtown Soho qui peinait à gagner sa vie. Je n’avais pas les moyens d’aller et venir entre New York et L.A. C’est eux qui devaient aller là-bas, trouver la maison et m’appeler. Ce qui s’est passé ensuite, c’est que j’ai recu une cassette avec des vocaux nord-africains de Oum Kalsoum sur une boucle de batterie et une vague ligne de basse. J’avais compris: j’avais été écarté du processus de composition et ce qu’ils avaient fait était de prendre quelques éléments de mon style et de le vulgariser. Il y a eu un grand froid entre nous. J’ai arrêté de parler à David Byrne. Avec Brian, les blessures se sont refermées, nous sommes des amis très proches, je suis le parrain d’un de ses enfants. Avec du recul, je pense que c’était de leur part une forme de parricide.