CHICO FREEMAN SERA LE 1ER FEVRIER A SAINT-MANDE (AVEC GEORGE CABLES (piano), LONNIE PLAXICO (basse), WINARD HARPER batterie))

(retrouvez l’intégralité de cette interview dans So Jazz : parution le 15/2)

Il revient d’Afrique, du Sénégal, fait une halte en Grèce, avant de venir jouer en France à Sons d’Hiver. Chico Freeman a plusieurs projets simultanés. Loin des feux médiatiques, le saxophoniste de Chicago, fils de Von Freeman, enfant du free, mais fidèle à la tradition, vit le jazz comme une passion, sans compromis. La soixantaine entamée, son discours enthousiaste, intègre, illustre une approche de son art héritée de ses devanciers et fortifiée par d’innombrables rencontres et expériences : Memphis Slim, Buddy Guy, Earth Wind & Fire, The Temptations, Charles Mingus, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Elvin Jones, McCoy Tyner, Don Pullen, Tito Puente, …

Vous avez grandi dans une famille totalement immergée dans le jazz ?

Oui, avec mon père, saxophoniste bien sûr, mais aussi mes deux oncles, George, guitariste et « Bruz », batteur. Les trois avaient joué avec Charlie Parker. J’avais aussi un grand-père paternel pianiste, qui était ami de Louis Armstrong. Ma grand-mère chantait du gospel. Surtout, j’ai vu mon père jouer avec énormément de grands musiciens pendant ma jeunesse : il animait des jam sessions en club à Chicago et quand les artistes en tournée passaient par là, ils jouaient avec lui.

Vous avez commencé par la trompette ?

J’ai d’abord appris le piano, puis la trompette, avant de passer au saxophone plus tard. J’étais un grand admirateur de Miles Davis. J’apprécie les autres trompettistes, Clifford Brown, Freddie Hubbard, mais j’étais totalement fasciné par le son de Miles. Quand je suis passé au ténor, John Coltrane est devenu mon influence majeure, il le reste jusqu’à aujourd’hui. J’ai ensuite étudié à la Northwestern University. Le week end, je suivais mon père, et j’ai eu la chance de côtoyer ainsi Clifford Jordan, Rahsaan Roland Kirk. C’était un peu comme d’être lancé au milieu d’une piscine sans savoir nager. Il fallait se débrouiller, apprendre sur le tas. Ce fut une bonne école.

Mais vous avez commencé par jouer du blues à côté de cela ?

Oui, dans les groupes de Memphis Slim, Buddy Guy. C’est essentiel de comprendre et de jouer le blues.

Puis vous avez multiplié les engagements dans le rhythm’n’blues ?

Il y avait une scène musicale très forte à Chicago. J’ai travaillé en studio avec Curtis Mayfield, The Five Stairsteps. Maurice White, qui avait été batteur dans le groupe de mon père, puis dans le Ramsey Lewis Trio, venait de fonder Earth Wind & Fire : j’ai joué avec leur section de cuivres avant qu’elle ne devienne les fameux Phenix Horns. Il y avait Don Myrick – le célèbre chorus de « Reasons », c’était lui -, Louis Satterfield aussi. A un moment, le groupe est parti pour la Côte Ouest et a évolué avec les arrivées de Philip Bailey et Larry Dunn. Je suis parti dans l’autre direction, pour New York, vivre pleinement ma vie de jazzmen.

Ce fut un moment clé  de votre carrière ?

Oui, j’avais fait plein de gigs dans la soul, avec The Temptations, The Four Tops, j’aurais pu rester dans cette filière. J’aime beaucoup cette musique. Mais j’avais rencontré et joué avec Charles Mingus. Il m’avait conseillé de partir à New York, pour progresser, avancer.

Toute votre carrière, vous avez abordé différentes sortes de musique, sans ostracisme.

Non, il y a de belles choses dans tous les styles. Je ne dénigre jamais les genres musicaux en général. Il y a des artistes géniaux dans les musiques pop et des trucs qui ne m’intéressent pas dans le jazz. Et inversement. Mais ces multiples expériences m’ont enrichi. J’ai même joué avec The Eurythmics, avec Sting. Je suis allé en Jamaïque où j’ai joué du reggae avec les musiciens de Bob Marley, quelques années après sa mort. Je suis allé à Cuba pour croiser les grands musiciens de là-bas. Quand le hip hop a débarqué, j’ai été l’un des premiers jazzmen à dire publiquement que je comprenais les racines de cette expression, qu’il ne fallait pas dresser de barrière entre nos générations. Le fils de mon ami Olu Dara, Nas, n’a pas construit sa carrière sans un héritage.

Avant de partir à New York, vous aviez rejoint l’AACM (The Association for the Advancement of Creative Musicians), qu’en avez-vous retirez ?

J’ai beaucoup appris de gens comme Richard Muhal Abrahams. Ce fut une période passionnante. Très créative. Quand vous travaillez avec Henry Threadgill, Steve McCall, Fred Hopkins, Lester Bowie, Roscoe Mitchell, vous apprenez énormément. Sur la composition, sur l’arrangement. Et le soir, en rejoignant mon père, je voyais en club Gene Ammons, Don Byas, Dexter Gordon, Sonny Stitt.

Vous étiez en fait au milieu de deux écoles : la tradition et l’avant garde.

Oui, mais il y avait un lien évident entre les deux. J’ai toujours trouvé ces cloisonnements restrictifs. Les musiciens de l’AACM étaient de grands connaisseurs de l’histoire du jazz. Comme l’avaient été des novateurs comme Mingus, Duke Ellington ou John Coltrane. Leurs racines étaient évidentes. Et quelqu’un comme Richard Muhal Abrahams par exemple, pouvaient rester des heures à m’expliquer le jeu de James P. Johnson, ou d’autres musiciens d’avant Charlie Parker.

En arrivant à New York, vous avez tout de suite intégré la scène free ?

Oui, j’ai rejoint Fred Hopkins. Il partageait un appartement avec David Murray et Stanley Crouch. Finalement, j’ai enchaîné les gigs avec Jeanne Lee, Olu Dara, puis John Stubblefield m’a contacté pour un engagement avec Nat Adderley. Il y avait Cecil McBee avec qui j’ai entamé là une longue relation. Finalement, je ne suis jamais retourné à Chicago. Quelques mois plus tard, j’ai eu la chance de jouer avec Elvin Jones, avec Don Pullen, …

Vous avez dit de votre passage dans le groupe d’Elvin Jones, qu’il avait été capital ?

Inconsciemment, je me rapprochais de John Coltrane. D’ailleurs, j’ai fini par jouer avec tous ses anciens partenaires : Elvin Jones, Reggie Workman, McCoy Tyner pendant cinq ans. J’avais sans doute ce rêve de croiser tous les membres de son ancien quartette. J’ai eu la chance de voir mon père jouer avec John Coltrane, quand j’étais tout gosse. Il est mort le 17 juillet 1967, le jour de mon anniversaire, comme s’il y avait une connexion entre lui, sa spiritualité et mon ressenti. Je connais toutes ses époques. Ses évolutions, son cheminement.

Vous avez aussi joué avec Sun Ra ?

Pendant un an. Mon père avait joué avec lui à Chicago. J’ai eu la chance de vivre cette expérience à mon tour : il y avait dans son orchestre des types géniaux. Ce fut une période inoubliable. On insiste sur les performances de l’Arkestra, on ne parle pas assez des compositions de Sun Ra.

C’est au début des années soixante-dix que l’on vous découvre en Europe.

Oui, j’ai commencé à tourner avec mon propre groupe, à signer mes premiers contrats en leader et à enregistrer mes premiers albums. Puis je suis entré dans le Special Edition de Jack DeJohnette. Une époque intense.

Malgré une carrière riche, vous êtes resté associé en premier lieu avec l’avant-garde du jazz.

Curieusement, parce que j’avais déjà évolué dans tellement de registres différents. Il faut croire que l’on aime vous réduire à une étiquette. En fait, ça m’a compliqué la vie. J’étais éclectique, aventureux, curieux. Je voyais le métier changer, la tendance se focaliser sur les super groupes. Du coup, en 1984, j’ai décidé de fonder The Leaders. Avec d’abord Don Pullen, Don Cherry, Arthur Blythe, Cecil McBee et Don Moye, puis avec Kirk Lightsey, Lester Bowie. Un super groupe, mais pas une réunion de noms : nous étions tous fortement connectés musicalement. Et nous étions décisionnaires de notre musique. Ca a duré douze ans, j’ai produit nos albums. Nous étions dans une veine expérimentale et bluesy. In et out.

…

Articles qui pourraient aussi vous intéresser:

1. Les 20 ans de Sons d’hiver (21 janvier/12 février)

Voyages et expérimentations balisent depuis trente ans l’inclassable parcours de Jon Hassell. A l’heure où le trompettiste est en tournée et sort un nouvel album sur ECM, retour sur sa carrière.

Il y a mille façons de présenter Jon Hassell et il n’est pas certain que ce grand amateur de circonvolutions se retrouvera dans le résumé qui suit. Mais après tout cet artiste américain a déjà supporté tellement d’étiquettes, enduré tellement de méprises, joué avec tellement de musiciens dans tellement de contextes que l’on peut bien se permettre une de ces réductions dont les critiques musicaux sont friands. Ce sera toujours mieux que les rayons «new age» ou «ambient» où sa musique se voit croupir. Alors la formule, la voilà: Jon Hassell est un grand trompettiste qui ne joue pas de jazz.

Vous n’êtes pas un musicien de jazz, diriez-vous?

Jon Hassell: Je me suis toujours tenu à l’écart du jazz, je fuyais consciemment ses clichés. Mon ambition était toute autre, je voulais changer la notion de ce que l’on appelle «la musique classique». J’ai toujours pensé que c’était quelque chose de plus global que, disons… un siècle de musique allemande. Le fait que j’ose me mesurer avec ces standards aujourd’hui vient d’un certain niveau de confiance que je ressens.

D’une certaine manière, votre album «Fascinoma» (1999) peut s’écouter comme un hommage personnel à Duke Ellington.

Jon Hassell: Je crois que cet album recèle de nombreuses subtilités. Il n’est ni complètement acoustique, ni complètement jazz, et puis c’est vrai, il y a cet hommage sous-jacent à Duke Ellington que j’avais déjà samplé dans mon précédent disque (deux versions de «Caravan» figurent sur «Fascinoma», nda). On aurait pu écrire sur la pochette: «un hommage à Duke Ellington». Mais, bon, tout le monde a fait ça cette année…

Dans le film de Wim Wenders «Million Dollar Hotel», vous jouez Hollow, un trompettiste qui évoque Chet Baker.

Jon Hassell: Alors que nous finissions «Fascinoma», Wim, que m’a présenté Ry Cooder sur le tournage de «The End Of Violence», me dit qu’il va me donner un rôle dans son prochain film. J’étais évidemment enchanté. Je joue un trompettiste qui vit dans un vieil hôtel de Los Angeles – une référence à Chet Baker. Quelque temps auparavant, j’avais donné à Wim un morceau qu’il adorait, une sorte d’hommage à Chet Baker que j’avais joué lors d’un concert à Amsterdam. J’étais dans cette ville où Chet est mort en tombant de la fenêtre d’un hôtel, cela m’avait inspiré. On parle du film et j’apprends que dans le film le personnage principal se jette à travers la fenêtre de l’hôtel… Il y a donc tous ces sous-entendus derrière mon rôle. Mais celui-ci est secondaire, je serai certainement plus présent dans la musique du film, puisque je suis supposé la faire. Je dis je suis supposé, parce qu’il y a plein d’autres gens impliqués. Bono coproduit le film et il y aura une chanson de lui. Hal Willner est chargé de coordonner la bande originale.

Avez-vous l’impression que le cinéma de certains – Wenders, Lynch, Lars Von Trier – rejoint vos préoccupations et vos désirs pour une forme d’art plus simple, plus authentique, en un mot plus digne?

Jon Hassell: Oui, absolument. Après avoir entendu «Fascinoma», Brian Eno m’a envoyé un e-mail disant qu’il voyait un lien entre mon disque et le groupe de cinéastes danois regroupés sous la bannière du «Dogme». Puis j’ai lu que le film de David Lynch «The Straight Story» revenait à une forme très simple et pleine de dignité. Et l’autre jour en discutant avec Guy Sigsworth qui fut producteur de Björk sur son album «Post», celui-ci me dit que le prochain album de l’Islandaise ira également dans cette direction, tout comme, selon Brian, le prochain U2. Apparemment beaucoup de gens sont fatigués de l’excès de manipulations, d’artifices. Il y a un moment où la sensibilité prend le dessus sur la technologie.

Mais vous avez longtemps été adepte du sampling, des effets, de la technologie. Vous avez réalisé un album de beats urbains, vous avez collaboré avec le groupe techno 808 State.

Jon Hassell: Avec Fourth World, il s’agissait de trouver un équilibre élégant entre la technologie et des traditions anciennes de façon à ce que la technologie ne domine pas la tradition. J’essayais de faire quelque chose qui soit subtil. C’était une utopie poétique. Je disais: «voilà ce qui aurait pu arriver sur notre planète si on ne voyait pas tout à travers nos yeux d’Européens». Ensuite, comme vous le savez, cette idée a été utilisée, puis abusée… Mais pour en revenir à votre question, je ne veux pas que vous croyez que je suis en train de faire un retour en arrière, que je renie l’électronique pour l’acoustique. Je ne suis pas arrivé là pour des raisons idéologiques. En 1980 déjà, sur mon album «Possible Music», je jouais sur une boucle de Miles Davis. Puis j’ai fait «Aka-Darbari-Java» où il y a des samples de gamelan, de musique pygmée, d’Yma Sumac. Puis quand j’ai vu le sampling prendre de l’importance, en particulier à travers le hip hop, j’ai enregistré «Dressing For Pleasure» qui était ma vision de ça. Ceci pour dire que je ne condamnerai jamais l’électronique. Le reste est une question de sensibilité et de goût, pas de technique. C’est un peu comme dans une conversation: quand faut-il commencer ou arrêter? jusqu’où aller avec cette fille? C’est une question de niveau de compréhension.

Vous avez été l’élève de Stockhausen, vous avez ensuite rejoint Terry Riley et La Monte Young dans le cercle des minimalistes. C’était en 1969. Imaginiez-vous que 30 ans plus tard la musique électronique deviendrait aussi importante?

Jon Hassell: Au risque de paraître présomptueux, je répondrai oui. Cela paraissait inévitable, tout comme pour ce qu’on appelle «les musiques du monde». Je vais vous donner un exemple. Lorsque j’étudiais en Allemagne, il y avait un journal assez ésotérique qui s’appellait Die Reihe – «La ligne». Dans un numéro, Stockhausen développait l’idée d’une salle de concert circulaire dans lequel le public serait installé au centre de la pièce et les haut-parleurs seraient suspendus autour d’eux à un angle de 50 degrés de telle sorte que la source du son soit un paramètre musical supplémentaire. C’était une idée extrêmement neuve pour l’époque. Puis sont arrivés la disco, les clubs, l’électronique, les raves. Et on voit comment les choses se transforment à partir d’une idée comme ça en des formes imprévisibles.

Parlons de votre sonorité. Vous dîtes qu’elle s’inspire davantage de chanteurs comme Joao Gilberto ou Jimmy Scott que de tel ou tel trompettiste.

Jon Hassell: Oh oui…. Mon fantasme est de me retrouver dans un club au Brésil entouré de filles magnifiques! J’essaie d’ailleurs de concrétiser mon vieux rêve de jouer avec Joao Gilberto dans la même église de Santa Barbara où j’ai enregistré «Fascinoma» et de recréer les morceaux de son album «Amaroso». Je respecte ces chanteurs tellement plus que n’importe lequel des compositeurs d’avant-garde de ce siècle. Ils se sont vraiment et profondément posé la question: «qu’est-ce que j’aime dans la vie?» Et leur réponse a été: «je veux quelque chose d’à la fois structuré et de sensuel». Cette dernière qualité a été totalement laissée de côté par la musique classique eurépenne. C’était l’autre grande idée de Fourth World: corriger ce déséquilibre. Je n’arrive pas à croire que quiconque a le choix ne choisirait pas la vision latine de la vie et de l’art. Elle semble tellement mieux s’harmoniser avec la nature même de l’être humain. C’est pourquoi j’ai choisi cette voie plutôt que de suivre une carrière académique: à cause de la sensualité!

Revenons à votre sonorité. Comment l’influence de Miles Davis s’est-elle modifiée à travers les années?

Jon Hassell: Quand je suis revenu de Cologne au début des années 70, j’avais complètement abandonné la trompette. Miles était dans sa période wah-wah électrique et je me suis mis aussi à jouer avec la pédale wah wah, et j’ai renoué avec mon instrument. Au même moment, je quittais ma femme avec laquelle je vivais depuis 13 ans et entamais une relation avec une très belle femme métisse. Je découvrais la part sensuelle en moi. J’avais abandonné mes études, fait une croix sur ma carrière de professeur d’université. Miles fut le détonateur de tout ça, même s’il n’était pas un modèle conscient. Sur mon second disque, «Earthquake Island» en 1978, j’avais d’ailleurs engagé Badal Roy, le joueur de tabla qui jouait avec Miles. Phillip Glass, avec qui je partageais à l’époque le même label, m’avait dit: «mais qu’est-ce que tu fous avec un percussionniste brésilien»? Et du côté du jazz, j’entendais dire: «Ce type ne peut pas jouer «Round Midnight» ou «Giant Step»…» J’étais coincé entre les deux. Mais avec Miles il y avait une connection directe. D’un autre côté, je m’efforcais de me distinguer, je ne voulais pas être un clone.

Que s’est-il passé entre Eno et vous avec l’album «My Life In The Bush Of Ghosts»?

Jon Hassell: J’étais à New York, Eno était venu me voir jouer live et j’avais fait ce morceau «Charm» sur «Possible Music» avec lui. A cette époque, il produisait les Talking Heads et tout le monde ne parlait que d’eux et de leur soi-disant période africaine. Eno et Byrne m’ont demandé de faire un disque avec eux. L’idée était de louer une maison en Californie, d’emporter avec nous tous ces enregistrements primitifs et de faire un disque, une sorte de faux album ethnique dans la lignée d’«Eskimo» des Residents. Entre-temps, je leur avais fait découvrir les fabuleux enregistrements français d’Ocora qu’ils ne connaissaient pas. J’étais le pauvre membre de ce trio, un compositeur de downtown Soho qui peinait à gagner sa vie. Je n’avais pas les moyens d’aller et venir entre New York et L.A. C’est eux qui devaient aller là-bas, trouver la maison et m’appeler. Ce qui s’est passé ensuite, c’est que j’ai recu une cassette avec des vocaux nord-africains de Oum Kalsoum sur une boucle de batterie et une vague ligne de basse. J’avais compris: j’avais été écarté du processus de composition et ce qu’ils avaient fait était de prendre quelques éléments de mon style et de le vulgariser. Il y a eu un grand froid entre nous. J’ai arrêté de parler à David Byrne. Avec Brian, les blessures se sont refermées, nous sommes des amis très proches, je suis le parrain d’un de ses enfants. Avec du recul, je pense que c’était de leur part une forme de parricide.

« En Angleterre, les gens ne connaissent de Cuba que le Buena Vista Social Club ». Un constat qui le don d’irriter Gilles Peterson. Le DJ anglais sort donc Havana Cultura, une ballade sur les sentiers encore mal balisés de l’île, ceux de sa scène hip-hop, électro et surtout du jazz cubain contemporain.

Q: Comment avez-vous découvert la musique cubaine ?

J’ai découvert la musique cubaine au début de mes activités de dj, avec des groupes comme Irakere et Los Van Van, dont on passait les disques dans les soirées de l’ Electric Ballroom de Camden, il y a 20 ans déjà. Et puis à ce moment-là le club de jazz Ronnie Scott’s avait établit des liens avec Cuba. Il y avait un festival de jazz à La Havane – auquel je ne suis jamais allé – mais un échange s’était créé entre l’Angleterre et Cuba, et beaucoup de groupes cubains venaient à Londres – Arturo Sandoval et plein d’autres y passaient. Assez tôt dans ma carrière j’ai donc eu l’occasion d’écouter de la musique cubaine  jouée en live. Mais ça faisait longtemps que je ne m’étais pas passionné à ce point pour la musique cubaine.

Q: Racontez-nous l’histoire du projet « Havana Cultura »

J’étais intéressé par Cuba comme je suis intéressé par l’Ethiopie ou par l’Argentine : c’est une pays dans lequel je n’avais jamais été et dont la musique me fascinait. Mais ce sont les gens d’Havana Club – la marque de Rhum – qui ont un site Internet qui s’appelle « Havana Cultura » et qui m’ont approchés il y a un an pour voir si je voulais aller là-bas faire une compilation comme celles que j’avais faites sur le Brésil ou sur l’Afrique. Aujourd’hui, quand tu travailles  dans une maison de disques et que tu veux faire des projets assez ambitieux, une des nouvelles formules c’est de travailler avec des entreprises qui puissent soutenir des projets importants. Mais ce n’est pas toujours possible de trouver un soutien de ce genre qui soit honnête et sincère. Et là les gens d’Havana Cultura avec qui j’ai travaillé m’ont surpris en bien, car ils étaient vraiment des personnes impliquées localement dans la musique, et qui m’ont vraiment inspirés. Ils voulaient qu’on fasse quelque chose d’intéressant plutôt qu’un truc rétro, et qu’on trouve une manière de célébrer la nouvelle génération cubaine. C’est drôle, parce que c’est toutes ces choses que tu penserais négatives à la base : une grande entreprise, liée à Pernod Ricard, tu te dis oh là là !…Mais finalement voilà la vie est pleine de surprises. Je pense que ces partenariats c’est un peu le futur pour les maisons de disques. Car quelle autre maison de disque a pu monter un projet aussi ambitieux cette année ?  Dans le cas de Cuba, cette année, toutes les autres choses qui sont  sorties sont uniquement des compilations, faites par quelqu’un est allé à Egrem et a juste fouillé dans le back-catalog…N’importe qui peut faire cela. Pour ce projet nous avons enregistré dans les studios Egrem, on a passé presque une semaine là-dedans, on a travaillé avec toute une nouvelle génération d’artistes cubains : Ogguere, Obsesion, Aldeanos, Danay…Tous ces gens incarnent une nouvelle génération de talents. Et puis de l’autre côté on a réalisé un autre cd à la manière de ce que j’avais fait auparavant pour le Brésil et l’Afrique, où j’ai sélectionné des nouveaux trucs que j’ai écouté sur place ou que j’ai entendus à la radio. J’ai effectué deux visites là-bas, et c’est comme ça que j’ai pu rencontrer beaucoup de monde et puis un peu sentir l’atmosphère de cette ville.

Q: Qu’est-ce qui vous a frappé le plus à Cuba ?

Ce qui m’a frappé le plus c’est que les gens ont faim – ils ont vraiment cette envie d’y arriver. Ils ont faim pour leur musique, ils ont faim pour leur carrière, ils ont faim pour leur famille. Ils ont plus faim qu’en Europe, et ça a un effet sur la musique. Une autre chose qui m’a frappé c’est que tu rentres quand même dans un pays qui fait partie d’un autre régime. La Russie ou la Chine ressemblent aujourd’hui extérieurement à l’Amérique, tout est devenu pareil avec la globalisation. Alors que quand tu rentres à Cuba, tu sens que c’est encore fier d’être communiste. C’est comme si tu rentrais il y a vingt ans en Allemagne de l’Est, il y a encore un peu de cela, mais dans la Caraïbe. C’est un choc. Ça te surprend un moment.

Q: Vous qui passez des disques de presque toutes les musiques du monde, quelles sont les spécificités de la musique cubaine?

Pour moi c’est peut-être l’influence de la Santeria, de la spiritualité dans la musique, c’est un petit peu comme le Brésil de ce côté là. L’autre grand point commun entre Cuba et le Brésil c’est sans doute les percussions. Si j’étais batteur il faudrait que j’aille habiter à Cuba. Il y a là  ces codes musicaux, ce langage des percussions qui proviennent d’Afrique. La rumba est partout également. Je pense que la rumba c’est un petit peu comme le reggaeton, soit tu aimes soit tu n’aimes pas. La version rumba-rap du titre « La Revolucion Del Cuerpo » que nous avons faite est mon morceau préféré de l’album, mais beaucoup de gens prennent un moment avant de l’apprécier, ils ne comprennent pas vraiment ces rythmes assez compliqués, et le fait que ce ne soit pas direct. Pour moi c’est la rumba qui me séduit le plus quand je suis là-bas.

Q: Le premier CD de l’album est plutôt consacré au jazz cubain. Cependant vous avez  amené Roberto Fonseca à prendre une direction légèrement différente…

On s’est retrouvé à mi-chemin. Roberto est un artiste incroyable. Il a quand même pu monter sa carrière avec Buena Vista, et puis après avec son trio. Il a un public important, notamment en France, et a vraiment bien développé sa carrière. Tout le monde le considère à raison comme un grand prodige du piano, mais d’un autre côté je pense qu’il était assez fasciné à l’idée de faire quelque chose d’expérimental avec moi. Pour lui c’était  l’occasion de se retrouver hors du cadre habituel de son trio,  pour faire des trucs avec du hip-hop et d’autres styles. On avait juste quatre jours dans le studio. Quatre jours pour douze morceaux, et puis avec des artistes qu’il ne connaissait pas forcément. Il ne connaissait pas la chanteuse Danay. Je lui ai dit : « J’aimerais bien amener une fille qui s’appelle Danay demain au studio »…Il a répondu « D’accord, on verra bien comment ça se passe ». Et puis il l’a entendue et a été complètement soufflé par ses qualités, me racontant qu’il avait vécu à la Havane toute sa vie et qu’il cherchait justement une chanteuse comme elle depuis dix ans. Et finalement c’est moi, un Anglais, qui la lui fait découvrir ! Il y a donc eu de bonnes surprises comme celle-là. C’était un grand  freestyle qui dura quatre jours. Mon idée était de faire un truc qui soit ancré dans le jazz, mais via mes points d’entrée dans la musique cubaine. On a enregistré « Chekere son » d’Irakere, on a fait « Afrodisia » car c’était l’anniversaire de Blue Note, on a fait des reprises de « La Revolucion Del Cuerpo » du groupe de rap Ogguere parce que j’adorais ce titre, que j’avais entendu pour la première fois au mois de septembre de l’année dernière. On l’a refait en style rumba – il y avait les rumberos qui jouaient en bas au café Egrem – et puis j’étais un petit peu influencé par les albums de Kip Hanrahan, d’expérimentation cubaine d’il y a dix ans, ceux de Jerry Gonzalez et tout ça, alors je voulais faire un morceau un petit peu dans ce style-là. Pour « Roforofo Fight » de Fela, on a amené la chanteuse Mayra Caridad Valdes, la sœur de Chucho.  On a refait le morceau « Think Twice » de Donald Byrd, qui fut aussi repris par le producteur hip hop J Dilla dont les rappeurs cubains d’Obsesion sont super fans. Le tout était une expérimentation – acoustique – et je pense que ça a vraiment bien marché.

Q: Sur le deuxième CD, qui est une compilation de nouveaux morceaux, on entend pas mal de hip hop. Est-ce que la scène hip hop de Cuba vous a surpris ?

Je savais qu’il y avait beaucoup de reaggaeton qui sortait de Puerto Rico et qui rentrait via Miami à Cuba, mais le hip hop c’était assez étonnant. Je ne pense pas que les gens en ont vraiment entendu parler, à part Orishas. Un hip-hop « conscious » qui sort de Cuba, c’est  aussi compliqué parce qu’il faut faire attention à ce que tu dis. Ca reste encore un grand pays communiste. Alors avec le hip-hop là-bas tu prends un peu risque. Et c’était intéressant de travailler avec ces gens qui étaient quand même un petit peu à la marge. Ils sont vraiment fiers de leur scène. Je crois qu’il y a dix ans quelques artistes américains sont passés à Cuba, comme Talib Kweli, Erykah Badu ou The Roots, et je pense que ça a eu un grand impact  sur le hip hop cubain. Obsesion habitent dans une banlieue à une heure de la Havane, où il n’y a pas l’Internet, une petite pièce tout en haut d’un bâtiment qu’il faut vraiment trouver et où il y a toute la famille, ils ont un ordinateur qui date de vingt ans et m’ont joué des morceaux et des beats, et puis on a discuté Dilla… Los Aldeanos sont très connus là-bas. Doble Filo sont fantastiques, ils m’ont amené à des magasins de disques et on a inclus deux de leurs morceaux, dont un spécifiquement pour l’album, l’ « Amor Internacional ». J’ai fait deux séjours à Cuba, et le deuxième cd c’est un peu une compilation des meilleurs morceaux que j’ai entendus lors de ceux-ci.

Q: La plupart de ces nouveaux artistes avaient-ils enregistré auparavant pour une maison de disques ?

Très peu l’avaient déjà fait. Il y avait Kumar qui est venu en Europe, ainsi que Yusa et Telmary Diaz, qui sont sur le deuxième cd, mais une bonne partie n’ont jamais été sortis…C’est pour cela que ce projet est une bonne chose. Obsesion, Danay et Ogguere sont les trois qui m’ont le plus surpris.

Q: On trouve également sur le 2ème cd un morceau d’électro, de Wichy De Vedado. Pouvez-vous nous décrire la scène électro de Cuba ?

Rencontrer Wichy a été l’occasion pour moi de découvrir la scène électro locale. J’ai même mixé dans un club là-bas. Ils font des petites raves autour de La Havane. Bien que ce soit communiste, il y a quand même des petites micro-sociétés là-bas. Où j’ai mixé c’était plutôt des étudiants. Ils voulaient que je ne joue que de l’européen ! Et eux-mêmes ils ne jouaient  que de l’électro européenne. De temps en temps il y a un des djs qui passent à Cuba, comme Ricardo Villalobos qui est passé,  et ceux-ci leur laissent des disques. Mais pour eux c’est très difficile de trouver cette musique, les disques c’est un peu le black market pour l’électro. Entendre Wichy, dans une petite boite où il y avait 100 personnes, c’était une expérience fantastique. De sentir la réaction des gens, car c’est en même temps similaire mais  très différent de l’Europe…Parce que c’est vraiment leur underground. C’est un peu l’inverse de ce qui se passe dans d’autres pays.

Q: Est-ce que vous ne vous êtes pas demandé, avant de vous engager sur ce projet, si on n’allait pas vous accuser de faire indirectement l’apologie du régime ?
Je n’ai pas pensé la chose en ces termes. J’ai eu une occasion d’aller faire un projet ambitieux dans un pays nouveau pour moi, et de faire ressortir beaucoup  de jeunes musiciens, qui n’ont pas eu beaucoup d’opportunités pour quitter le pays. De vraiment pouvoir mettre un petit peu de valeur sur ce qu’ils font en 2009. C’était vraiment ce que j’avais en tête pour ce projet. Et puis il s’agit aussi de s’arrêter un instant,  et  de se demander : est-ce que Cuba c’est simplement Buena Vista Social Club ? Et moi j’ai envie de dire : « Ecoutez, il y a autre chose qui se passe là-bas !».

Toutes nos excuses à Duke Ellington, mais il est raisonnable d’affirmer que Miles Davis est le plus grand musicien de jazz américain. Bien qu’il soit difficile d’égaler Ellington en termes de composition, l’impact de Miles Davis sur le genre excède la musique. Il est également social et politique.

J’arrive à Manhattan un après-midi de février anormalement chaud. Depuis la gare, je prends un taxi jusqu’à la 52ème rue, ou «La Rue» telle qu’on l’appelait dans ses années de gloire. Sur la 52ème rue, entre la 5ème et la 6ème avenue, le jazz florissait dans les années 30 et 40. Il y a plus de grands musiciens qui se sont rassemblés dans ce minuscule quartier que dans n’importe quel endroit dans le monde. Des géants comme Art Tatum, Billie Holiday, Dizzie Gillespie et Charlie Parker avaient pris racine dans «La Rue».

En chemin, je me remémore une célèbre photographie de la 52ème rue prise à l’époque du bebop. Il fait nuit et les deux côtés de la rue sont éclairés avec des néons attachés au grès brun abritant les clubs. Les marquises du 3 Deuces annoncent un concert d’Erroll Garner avec Oscard Pettiford. Une grande voiture américaine, comme celles qu’ont voit dans les films de gangsters, sort du virage pour entrer dans la rue.Aujourd’hui, «La Rue» ne ressemble plus du tout à cette photo. Toutes les vieilles pierres de grès ont été démolies et remplacées par des tours en acier et en verre. Il n’y a pas un seul club de jazz en vue. Des magasins huppés comme Cartier et Banana Republic défilent, des dizaines de limousines parquées devant leurs entrées. Le seul élément rappelant le passé est une plaque où l’on peut lire «Swing Street».

Quand Davis quitte Saint Louis pour venir à New York en 1944, la 52ème rue, en effet,  swingue. Le trompettiste de 18 ans est apparemment à New York pour étudier la musique à l’académie Julliard, mais il prétendra plus tard que ce n’était qu’un alibi. «Je m’intéressais davantage à ce qui se passait sur la scène du jazz, se rappelle-t-il dans son autobiographie. C’est la vraie raison pour laquelle je voulais venir à New York. Je voulais me mêler à cette scène du jazz qui avait ses quartiers au Minton’s Playhouse à Harlem et voir ce qui se passait sur la 52ème rue que tout le monde dans la musique appelait «La Rue». C’est pour ça que j’étais venu à New York, pour tirer tout ce que je pouvais de ces endroits. Julliard était juste une écran de fumée, une pause dans la journée, un prétexte que j’avais utilisé pour me rapprocher de Bird et de Diz.»

Cela ne lui prend pas longtemps pour s’intégrer dans la scène new-yorkaise. Il apprend tout ce qu’il peut des plus vieux musiciens, jamme régulièrement avec Gillespie et Thelonious Monk et finit par gagner la place de trompettiste dans le groupe de Parker. En jouant avec Parker entre 1945 et 1948, Miles Davis developpe une approche unique du be-bop, plus lyrique et économe que celle de ses contemporains et durant les dix années suivantes il continue d’évoluer en dirigeant son propre groupe, enregistrant des disques aussi influents que «Birth Of The Cool» et «Working With The Miles Davis Quintet».

Vers la fin des années 50, il cherche des moyens de transcender ce qu’il considère comme des limitations harmoniques de ses mentors et aînés. «La musique était devenue épaisse, dit-il au critique de jazz Nat Hentoff. Les musiciens me donnaient des morceaux pleins d’accords. Je n’arrivais pas à les jouer.»

Quelques années plus tard, il imagine une solution et met au point une structure pour  l’accomplir. D’abord il signe un contrat avec Columbia, une compagnie qui a les moyens d’investir dans ses innovations musicales. Columbia était déjà connue pour sa division pop-rock et Miles Davis convainc ses directeurs du potentiel commercial de sa nouvelle musique. Ensuite il forme un groupe capable d’interpréter ses idées. Il joue déjà depuis plusieurs années avec Coltrane et le bassiste Paul Chambers. Le saxophoniste Cannonball Adderley les rejoint en 1958. Quand le batteur Philly Joe Jones s’en va cette année-là, le pianiste Red Garland le suit peu après. Miles les remplace par Jimmy Cobb et Bil Evans. «Jimmy était un bon batteur qui a amené ses propres idées au son du groupe, note le trompettiste dans son autobiographie. Et depuis que je jouais avec cette section rythmique, je savais que Paul, Bill et Jimmy allaeint réagir à ça et jouer d’une certaine façon, les trois ensemble. Philly allait me manquer, mais je savais que j’allais aimer Jimmy, aussi.» Miles Davis était prêt à enregistrer «Kind Of Blue».

Je marche jusqu’au 207 à l’est de la 30ème rue, l’adresse des studios Columbia où a été enregistré «Kind Of Blue». Mais au lieu du studio, je trouve le Wilshire, un banal immeuble en brique coincé entre un bar pour sportifs et un salon de beauté. Déçu, je demande à un chauffeur de taxi du coin s’il sait ce qu’il est advenu du studio. Il me répond qu’il a été démoli dans les années 70 et qu’un parking a été construit à la place. Il ne sait pas quand l’immeuble actuel a été bâti. Bien que ce soit difficile à imaginer, Davis et les membres de son classique sextet (où figure un second pianiste, Wynton Kelly) se donnent rendez-vous à ce même endroit pour enregistrer «Kind Of Blue» en 1959.

Il y a deux sessions, une le 2 mars et une autre le 6 avril. «Je montais ma batterie en me demandant ce qu’on allait jouer, me raconte Jimmy Cobb au téléphone. Je n’en avais aucune idée.» Cobb, le dernier membre survivant du groupe, se souvient que quand Kelly arrive en taxi de Brooklyn, il est contrarié par la présence d’Evans. Mais Cobb l’assure que Miles a l’intention d’utiliser les deux pianistes. «Miles aimait surprendre, dit Cobb. Il désirait les changements et se fichait bien de blesser la sensibilité de qui que ce soit. Tout ce qui comptait c’est la musique.» Mais de manière générale, l’ambiance dans le studio est tout sauf tendue. «C’était une séance comme une autre, on était détendu. Tout le monde savait qu’il y avait un disque à faire, c’était aussi simple que ça.» Avait-il le pressentiment que ce serait une séance historique? «Non, personne ne s’en doutait. Je savais simplement que je devais faire un disque avec Miles et qu’il était connu pour faire de bons disques.»

A la séance, Miles n’arrive pas avec de la musique écrite pour le groupe. Il définit plutôt un cadre général pour chaque morceau. Dans ses notes de pochette pour l’album, Bill Evans note que «Miles concevait ses arrangements à peine quelques heures avant les séances et arrivait avec des brouillons sur lesquels il indiquait ce que le groupe allait jouer. De cette façon, il émane quelque chose de très spontané de ces séances.» «Miles disait: « C’est en 3/4 et ça devrait sonner comme si ça flottait », se rappelle Cobb, et on le jouait comme ça! A l’évidence, ça a fonctionné parce que je ne me rappelle pas avoir effectué de seconde prise.»

Cette approche peu orthodoxe permet à Miles Davis d’explorer plus à fond l’improvisation modale qu’il a introduite sur «Milestones» une année auparavant. C’est une voie risquée, mais Davis rejette les fioritures mélodiques du be-bop et la paraphrase répétitive en refusant d’utiliser les progressions d’accords comme contour pour créer ses solos. A l’inverse, il laisse ses solistes improviser selon une gamme proche du blues sans qu’ils aient à se soucier de voir comment les accords évoluent d’une mesure à l’autre. Ainsi chaque soliste dispose de plus d’espace pour s’exprimer et par conséquence de plus de liberté pour improviser.

Miles Davis développe cette conception après avoir écouté les œuvres de compositeurs européens comme Ravel et Rachmaninoff et, à l’époque, il dit à Nat Hentoff que «quand vous allez dans cette direction, vous pouvez continuez aussi longtemps que vous voulez. Vous n’avez pas à vous souciez des changements ou des progressions d’accords, vous pouvez vous concentrer sur la ligne. Cela devient un pari en soi de voir à quel point vous réussissez à être inventif au niveau de la mélodie.»

Coltrane est particulièrement impressionné. «A une époque, Miles n’était intéressé que par les structures avec de nombreux accords, raconte Coltrane dans une interview datée de 1960. Il aimait les accords pour eux-mêmes. Mais maintenant, il semble qu’il se dirige dans le sens opposé vers de moins en moins de changements d’accords dans ses morceaux. Il utilise le morceau avec des lignes flottantes et une direction générale d’accords. Cette approche donne au soliste le choix de jouer harmoniquement ou mélodiquement. La musique de Miles me donne beaucoup de liberté.»

Les cinq compositions de «Kind Of Blue» se déploient avec une grâce peu commune. Tout au long du disque, ses mélodies éparses menacent constamment de se dissoudre mais restent finalement attachées aux racines blues de la musique. A l’ombre de Chambers et Cobb, le jeu introspectif de Bill Evans pose l’atmosphère, en particulier sur «So What», «Blue In Green» et «Flamenco Sketches». Evans ménage beaucoup d’espace pour les souffleurs qui tirent chaque once d’émotion des morceaux avec des improvisations à la fois impressionnistes et évocatrices.
Les fondations du free jazz sont posées. Un mois après la deuxième séance de «Kind Of Blue», Coltrane enregistre «Giant Steps».

En août 1959, Miles Davis fait la une des journaux suite à un incident qui a lieu devant les portes du Birdland où il joue avec son groupe. Entre les deux sets, il accompagne sur le trottoir une femme blanche, lui commande un taxi. Alors qu’il est en train de fumer une cigarette, un policier blanc s’approche de lui et lui dit de déguerpir. Davis lui répond qu’il travaille dans le club et refuse d’obtempérer. Le flic le menace de l’arrêter et comme Davis tient bon, le policier sort ses menottes. Une bagarre démarre, une foule se forme et un détective en civil qui a vu toute la scène sort un nerf de bœuf de sa poche et frappe Davis à la tête.

Cobb se souvient de la scène comme si c’était hier. «Une serveuse du bar d’à côté s’est mise à crier. « Quelqu’un a frappé Miles! » Le club était au sous-sol et je suis monté à toute vitesse les escaliers. Il devait y avoir une centaine de personnes rassemblées et la tête de Miles saignait vraiment beaucoup. J’ai demandé: « Qui l’a frappé? » et la serveuse m’a montré un type. On l’a empoigné et accolé contre le mur. Je lui ai demandé qui il était et il m’a répondu que c’était un flic. « Tu ferais mieux de nous montrer ta carte, parce qu’on est prêt à t’en coller une ». Son haleine empestait l’alcool. Il avait manifestement beaucoup bu. Le flic nous a montré sa carte et nous dit qu’il allait emmener Miles au poste. Une dizaine d’entre nous l’avons accompagné pour être certain que rien ne lui arrive d’autre. Au poste, ils nous ont dit que tout était cool, mais j’ai dit aux flics « Si tout est cool, pourquoi cet homme est complètement saoul et frappe des Noirs sur la tête? Si tout est cool, laissez-le à l’écart parce que je vais lui botter le cul.» Après que Davis ait appelé son avocat, Cobb retourne au club. «Je crois qu’on a appelé Nat Adderley (le frère de Cannonbal, nda) pour prendre la place de Miles à la trompette, et on a fini la soirée comme ça.»
L’incident fait la une des quotidiens et les journaux du monde entier racontent que Davis a été frappé par la police et arrêté. Une photo devenue célèbre illustre les articles et renforce le statut héroïque du musicien au sein de la communauté africaine-américaine. La photo le montre quittant la prison au bras de sa femme Frances. Son élégant costume est couvert de sang et deux bandages recouvrent les points de suture à la tête. L’image ressemble étonnamment à celles qu’on pouvait voir des activistes des droits civiques battus et ensanglantés.

La ville retire immédiatement la carte de musicien de Davis et celui-ci ne peut plus se produire à New York pendant quelque temps. Il fait un procès à la ville et après quelques mois de disputes légales, l’inculpation est abandonnée et Davis retire sa plainte.
Mais les retombées psychologiques de l’incident du Birdland le hante pour toujours. «Cette merde a changé ma vie et mon attitude en général, écrit-il dans son autobiographie. Ça m’a rendu amer et cynique alors que j’essayais vraiment de me réjouir des changements qu’il y avait eu dans ce pays.»

Je trouve l’adresse, 1678 Broadway, où se trouvait le Birdland. C’est désormais un club de striptease qui s’appelle Flash Dancers. Dehors, un homme avec un long manteau gris et un chapeau de la même couleur, tient la porte pour les hommes d’affaires qui descendent les marches et disparaissent à l’intérieur. Le portier qui se présente par son prénom, Jeff, confirme que le Birdland se trouvait bien là, en bas des escaliers. Je lui demande si beaucoup de gens viennent ici chercher un peu de l’histoire du jazz. «Non, dit-il avec un sourire grimaçant. Ils viennent généralement chercher autre chose… Si vous vous intéressez au jazz, il n’y a pas grand chose à voir. Tout le quartier a été vidé et a complètement changé depuis ces années-là.»
Jeff ne sait pas que Davis a été battu à l’endroit même où il se tient. Après avoir écouté mon récit de l’incident, il dit que «la police avait probablement ses raisons de le frapper. Après tout, il avait l’air d’un junkie. Ils pensaient probablement être juste en train de dire à un junkie de se lever et de s’en aller. Connaissant Miles Davis, il a probablement dû leur dire d’aller se faire foutre ou quelque chose du genre. Il était connu pour ça, non?»

Je dis au revoir à Jeff et trouve le métro où passe la ligne numéro 4 en direction du Bronx. Pendant l’interminable trajet, je mets mon casque et écoute «Kind Of Blue». Le train roule en cahotant à travers Manhattan, Harlem, Brooklyn, mais la musique est apaisante, gorgée de soul. Un adolescent entre dans le wagon, fixe chacun des passagers et lance un «That’s Right! It’s A Black Thing!» à personne en particulier. Puis il se jette vers les portes ouvertes et sort. La musique semble transcender toute notion d’espace et de temps, exactement l’effet recherché par le compositeur.

Je sors à la dernière station de la ligne, Woodlawn Cemetery, là où Miles Davis est enterré. Ce cimetière d’Etat est la dernière adresse de quelques-unes des personnalités, politiciens et artistes les plus en vue de New York et je m’étais laissé dire que Davis était enterré là à côté de Duke Ellington. A l’entrée nord du tentaculaire cimetière, je demande à un gardien où se trouvent les légendes du jazz.

Il porte un sweat-shirt gris avec un écusson «Ireland» brodé sur sa poitrine. Il doit avoir dans la soixantaine. «Miles et Duke sont enterrés l’un à côté de l’autre, commence-t-il. C’est Miles qui l’avait prévu ainsi. Vous savez, quand il était encore en vie, Miles a toujours voulu être l’égal de Duke, mais il n’y est jamais arrivé. Alors il a essayé d’être son égal dans la mort. Les deux tombeaux sont triangulaires et ont exactement la même taille. Ça aussi Miles le désirait. Il voulait que sa tombe soit aussi grande que celle de Duke. Celle de Duke a des arbres, celle de Miles aussi. Mais il y a deux différences de taille. L’arbre de Duke est un chêne, grand et robuste. Celui de Miles est un banal hêtre. La tombe de Duke a deux imposantes croix et il est enterré avec ses parents. La tombe de Miles, elle, a ça…»  Il marque une pause pour produire un effet dramatique. «Cette énorme pièce de granit noir. J’appelle ça une monstruosité. Il est enterré derrière ça, dans un… comment appelez-vous ça? Un sarcophage, au-dessus du sol. Ça lui ressemble bien, ce truc flashy. C’est un travestissement ce truc noir.»

Il semble sincèrement en colère. C’est étonnant que, même mort, Miles Davis suscite une réaction aussi forte. Le gardien m’indique la direction de la sépulture. En marchant, je remarque que la plupart des tombes se ressemblent. Elles ont des statuaires différentes, mais elles sont toutes faites dans le même granit gris ou dans un marbre grisâtre. Certaines sont extrêmement massives, mais il est difficile de les distinguer les unes des autres.

A plus de 30 mètres, je reconnais la tombe de Miles Davis. Elle ne ressemble à aucune autre, avec cette pierre en granit noir qui semble avoir poussé à même la terre. En me rapprochant, je remarque les contours d’une trompette gravée dans la pierre. Derrière, une inscription. «En mémoire de Sir Miles Davis, 1926-1991» (le Sir vient du fait que Davis a été couronné et admis parmi les Seigneurs de Malte en 1988).

Dans la même allée, la tombe d’Ellington est en effet pleine de majesté. «L’Eternel est mon berger» est gravé sur les deux croix et dans une écriture toute simple, on peut lire «Edward Kennedy « Duke » Ellington, 1899-1974». Il n’y a aucune référence ou allusion à la musique, au jazz, à la race ou quoi que ce soit qui pourrait être considéré comme provocatrice.
Par contraste, celle de Miles Davis est franchement provocatrice et elle fait naître un sourire sur mon visage. Davis savait que cette pierre, cette imposante pierre noire, symboliserait la création artistique noire, sa force, dans un cimetière dévolu presque exclusivement à la société blanche. Il savait aussi que cette pierre parlerait d’elle-même, qu’elle dirait les mêmes mots que ceux, si bien choisis, de Greg Tate: «L’esthétique noire, c’est Miles Davis.

Articles qui pourraient aussi vous intéresser:

1. The Miles Davis Book
2. Prince et Miles Davis live 1987
3. Miles incarné par Samuel Jackson

Pendant vingt-cinq ans, une maquette dans la tête, en cachette… Trois fondus du jazz reproduisent la Nouvelle-Orléans de l’époque héroïque au 1/87.

Il était une fois, juste après la Deuxième Guerre Mondiale, deux fanatiques de la musique Nouvelle-Orléans dont le revival faisait alors fureur dans les caves de Saint-Germain-des-Prés.

Le premier s’appelait Pierre Merlin, du même nom que l’enchanteur. Né en 1918 à Bordeaux où il avait fait les Beaux-Arts, puis dessinateur pour la publicité et la décoration, il joue dès 1946 du cornet dans l’orchestre de Claude Luter au club légendaire du Lorientais. Né en 1928 à Paris, le second s’appelait Pierre Atlan, il était ingénieur dans une grande entreprise de construction aéronautique, tout en passant son temps libre à jouer de la clarinette, lui aussi dans le style de la Nouvelle-Orléans du début du siècle.

C’est au cours de l’année 1947 qu’ils fondent le High Society Jazz Band. «J’allais écouter Luter et Merlin au Quartier Latin, se souvenait Pierre Atlan en 1980. Ils jouaient justement dans ce style très New Orleans que j’aimais par-dessus tout… Nous avions les mêmes goûts en musique et les mêmes passions. Notamment celle de ces trains à vapeur américains aux formes et aux couleurs merveilleuses qui avaient nourri nos imaginations d’enfants. D’où l’idée de construire ensemble un vrai réseau ferré américain, puis d’y adjoindre le cadre extraordinaire de la ville elle-même, de la Nouvelle-Orléans…»

A partir de 1956 à Paris, d’abord rue de Fécamp, puis de 1962 à 1980 dans le quartier du Marais, rue de Braque où la famille Atlan a pu disposer durant dix-huit ans d’un espace de six mètres sur dix pour la réalisation du projet, c’est ardemment qu’ils se sont mis à l’œuvre : Pierre Merlin avec ses compétences de maquettiste et Pierre Atlan avec ses connaissances approfondies dans le domaine de l’électricité et de l’électronique, Claude Luter leur donnant un coup de main de temps à autre au cours des toutes premières années. Comme une sorte d’immense table surélevée, la plateforme qu’ils ont tout d’abord édifiée pour y disposer les maquettes s’est étendue d’un mur à l’autre sur toute la surface de la pièce, avec l’aménagement de quelques trous pour y passer la tête et le haut du corps… Pierre Merlin et Pierre Atlan se rendront plusieurs fois à la Nouvelle-Orléans où ils prendront des photos et d’où ils ramèneront de nombreux documents, allant même jusqu’à rapporter dans une bouteille de l’eau du véritable Mississippi afin de la verser dans celui des maquettes parisiennes…

En 1981, la reconstitution de la ville n’était pas achevée, mais plusieurs quartiers parmi les plus intéressants l’étaient quasi complètement, à commencer par le Vieux Carré français et Storyville. C’est, hélas, à ce moment précis que la famille Atlan s’est vu contrainte de déménager de la rue de Braque et de vider entièrement la grande pièce de soixante mètres carrés dévolue à la reconstitution de la Nouvelle-Orléans d’autrefois. Démontées, dévissées, décollées, les précieuses maquettes seront mises dans des caisses de carton, lesquelles seront entreposées chez un garde-meuble, dans un garage puis dans un grenier d’amis de la famille à Angers. Elles n’en ressortiront que vingt-cinq ans plus tard, en juin 2006…

C’est en préparant en 1990 pour France Culture une émission sur Buddy Bolden que j’ai appris que deux «fous» avaient passé vingt-cinq ans de leur vie à se construire en cachette la Nouvelle-Orléans de l’époque héroïque ! Pierre Atlan ayant disparu en 1988, je me suis adressé à Pierre Merlin avec lequel, en dix ans, je devais être amené à avoir un nombre incalculable de conversations téléphoniques sur le même sujet… J’ai eu un choc devant la beauté des photos en couleur des maquettes qu’il m’a envoyées avec le plan des différents quartiers. Le souhait de Pierre Merlin était d’avoir la possibilité de parachever l’ouvrage dans un lieu adéquat et, comme piqué au vif par le défi que cela représentait, je n’ai eu de cesse de remuer ciel et terre pour que cette reconstitution de la Cité du Croissant reprenne vie… Nous avons failli réussir en 1992 au Festival de Lille où j’étais conseiller musical, puis en l’An 2000 avec la célébration du Millénaire et un slogan tout trouvé : «1900-2000, le jazz a cent ans»… C’est cette année-là qu’à son tour, Pierre Merlin s’en est allé retrouver au ciel ses amis musiciens.

Après la catastrophe naturelle du cyclone Katrina qui s’est abattue sur la Nouvelle-Orléans le 29 août 2005, la portée symbolique de cet « acte pour l’art » que représentaient les maquettes m’est apparue d’une façon aveuglante. Finalement, c’est avec le Ministère de la Culture qu’une entente vient d’être trouvée, juste au moment où la France s’apprête à participer de façon conséquente à la reconstitution de la cité louisianaise. Données sans contrepartie financière par la famille Atlan qui en est héritière, ces maquettes seront remises d’une façon officielle par la France au maire de la ville sinistrée en mars 2007.

Sans ménager leur peine, les deux filles de Pierre Atlan, Pauline et Emmanuelle, se sont employées à les sortir de leurs caisses de carton et à les redisposer de bonne façon dans l’espace. Energiques et rayonnantes, toutes deux assument simultanément les fonctions d’hôtesse de l’air et de mère de famille et l’aînée, Pauline Atlan, brille par ailleurs en tant que chanteuse dans le High Society Jazz Band fondé par son père et Pierre Merlin, et qui constitue aujourd’hui le meilleur orchestre New Orleans de l’Hexagone. Elle chante aussi dans le style piquant d’Anita O’Day au sein de l’ensemble plus contemporain d’Air Swing And Fire. A mi-course de leur restauration, les maquettes seront donc données à voir les 16 et 17 septembre au Salon des Maréchaux du Palais-Royal avant d’être ultimement affinées pour être offertes à la ville où est né le jazz.

Daniel Caux est décédé en juillet 2008. Un recueil de ses textes sur la musique paraît en novembre 2009, Le silence, les couleurs du prismes & la mécanique du temps qui passe aux Editions de l’éclat, Paris.

Ce texte sur la Nouvelle-Orléans est reproduit avec l’aimable autorisation de Jacqueline Caux.

Articles qui pourraient aussi vous intéresser:

1. Louis Armstrong