«Je suis arrivé au jazz par le rock, ou plutôt par le blues anglais et ses cuivres : Bare Wires de John Mayall & The Bluesbreaker, un album de 1968 avec Mick Taylor à la guitare. Mayall a fait venir des musiciens issus du jazz, Jon Hiseman le batteur ou Dick Heckstall-Smith qui jouait de deux saxes en même temps, un peu comme Roland Kirk et ce mélange de sons me touche beaucoup.
J’avais une vingtaine d’années, je passais mon bac, et ma copine de l’époque m’a offert Time Further Out de Dave Brubeck. Au dos, elle a inscrit une dédicace : « Pour te défanatiser de la pop » – signé A. Je n’ai pas du tout été « défanatisé », je n’ai pas revu la copine depuis 40 ans mais je possède toujours l’album qui m’a permis de pénétrer un monde nouveau, un monde extraordinaire. Rien que la performance incroyable de Joe Morelo à la batterie sur l’extraordinaire « Unsquare Dance » mérite le détour. Mon premier véritable album de jazz, il y en a 2000 de plus depuis.
Dans les années 70, j’ai vécu le Free au moment où il se créait, une période formidable. New Grass d’Albert Ayler, son album le plus funky, un de mes disque préféré que je programme régulièrement lorsque j’officie comme DJ. Je suis un grand fan du label Impulse, donc bien évidemment de Coltrane. J’aurais pu emmener A Love Supreme, mais j’ai choisi My Favorite Thing, d’ailleurs sur Atlantic, car c’est à mes yeux une des pièces les plus extraordinaires jouée au sax soprano. Je l’ai passé lors de l’enterrement de mon papa qui était musicien, bassoniste et qui jouait aussi du sax ou de la clarinette pour arrondir les fins de mois dans les bals, les orchestres. C’est une musique qui collait parfaitement à l’atmosphère confinée de ce moment de recueillement avec toute ma famille, la musique qu’il fallait pour moi et pour mon père.
Chez Impulse, il y avait un grand producteur, Bob Thiele, qui a commis Light My Fire avec Gabor Szabo. Une « énormissime » reprise des Doors, les autres morceaux sont moins forts, Szabo à la guitare, Tom Scott au sax, Bill Plummer à la sithar. Celui la aussi je le passe très souvent lorsque j’anime des soirées. J’ai tous les disques de Szabo, même ceux sortis uniquement en Hongrie, c’est un formidable guitariste au son si particulier.
Et pour finir, même si ce n’est pas à proprement parler du jazz, le saxophoniste Colin Stetson avec New History Warfare vol 2 : Judges. Il joue tout seul sur scène une musique pas évidente avec un énorme sax baryton. Vraiment impressionnant. Je l’ai programmé cette année aux Trans. C’était plein et il stressait de jouer devant 2 000 à 3 000 personnes. Ce fut un carton avec le public debout. Je trouve que c’est une victoire pour la musique quand plusieurs milliers de personnes trouvent ça super. Tu te dis : «J’ai eu raison de le montrer».

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1. Jazzfan: Christiane Taubira

Députée apparentée PS de Guyane, candidate à l’élection présidentielle en 2002, elle a apporté son soutien à Arnaud Montebourg lors des primaires socialistes. Christiane Taubira est aussi une grande amatrice de jazz

ABBEY LINCOLN
Left Alone
« Écrite par Mal Waldron et Billie Holiday, qui n’a jamais eu l’occasion de la chanter. Une voix triste, profonde, très proche de celle de Billie, la petite tension tragique en moins. »
Triptych
« Elle est seule avec Max Roach. Un morceau très dur, qu’il faut encaisser, mais après tout il a bien été écrit pour ça. Ce n’est pas de la musique que l’on écoute allongé avec de la belle littérature. »
Don’t Explain
« Je ne sais pas si c’est la charge de malheur accumulée sur des générations mais il y a une façon de chanter l’amour chez les femmes afro-américaines que je n’ai entendue nulle part ailleurs. Seul Brel s’en approche. J’aime rarement les chansons d’amour mais celle-là a quelque chose, la voix, la tonalité, le souffle, une espèce de profondeur. Kenny Dorham à la trompette et Sonny Rollins au saxo, une belle escorte. »

NINA SIMONE
Mississippi Goddam
« La mélodie n’est pas terrible, mais la puissance de ce morceau est dans la voix et surtout dans les paroles, références à l’attentat de Birmingham où quatre gamines ont trouvé la mort, mais appelant aussi au refus des voix timorées et intermédiaires. J’aime beaucoup son combat, son courage face aux injustices, se voyant refuser, parce que Noire, l’entrée du conservatoire de Philadelphie alors qu’elle se destinait à une carrière de pianiste. »

ELLA FITZGERALD
Presque tout, mais par-dessus tout « Mack The Knife In Berlin », où elle oublie les paroles et continue à suivre l’orchestre en y mettant de la chaleur, un talent pas possible et de l’audace pour le scat. Évidemment « The Cricket Song ». Ce n’est pas ce qu’elle chante le mieux, mais c’est pour Juan-les-Pins. J’y vais tous les ans. Cette année j’ai vu Herbie Hancock et Keith Jarrett.

Il y a aussi deux hommes pour lesquels je suis prête à parcourir la terre en marchant sur les mains.

KEITH JARRETT
Je vais partout où il se produit. Si Köln Concert est probablement insurpassable, j’aime aussi beaucoup les impros de Tokyo et de Vienne et j’ai un rapport particulier à Bremen, un double album couplé avec Lausanne qui m’avait coûté 120 francs, deux semaines de repas, car je me suis consolée d’un chagrin d’amour en l’écoutant en boucle.

MILES DAVIS
De temps à autre, je me repasse On The Corner, juste pour voir si mes goûts ont changé, mais rien à faire, je reste imperméable au Miles électrique. Pareil pour le Concierto de Aranjuez, qui me laisse perplexe. À part ça, tout le reste est extraordinaire, avec mention spéciale pour Kind of Blue. Miles compte au-delà de sa musique parce qu’il m’a enseigné l’éthique du risque. À chaque fois qu’il a été au sommet de son art, il a innové, il a risqué, refusant de s’installer dans le confort, la célébrité et la reconnaissance, remettant en jeu sa consécration. Et puis son chagrin d’amour pour Juliette Greco et sa descente aux enfers m’ont ébloui. C’est fabuleux d’aimer à ce point. Il a accompagné toute mon adolescence, et je l’ai accompagné jusqu’à son dernier concert en 1991 à Montreux, quelques mois avant sa mort.

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1. Jazzfan: Jean-Louis Brossard

Sauver Billy. Le Billy rural du rockab’, oublié en cours de route par un genre devenu urbain, puriste et intouchable. Retrouver la fraîcheur des pionniers, des fils de métayers du Deep South qui, un par un, se jettent à corps perdu dans la bataille, après qu’un jeune Elvis miraculeusement inspiré eut montré la voie un jour de juillet 1954. Labourer ce terrain, sans égard pour les codes en vigueur, à leur manière, les ondes Marteles ont osé.

Cinq ans après leur plongée dans la musique traditionnelle cubaine, Sarah Murcia et les frères Martel s’offrent un nouveau et réjouissant voyage dans le temps et l’espace.

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1. Becca Stevens, entre émotion et intellect

Toutes nos excuses à Duke Ellington, mais il est raisonnable d’affirmer que Miles Davis est le plus grand musicien de jazz américain. Bien qu’il soit difficile d’égaler Ellington en termes de composition, l’impact de Miles Davis sur le genre excède la musique. Il est également social et politique.

J’arrive à Manhattan un après-midi de février anormalement chaud. Depuis la gare, je prends un taxi jusqu’à la 52ème rue, ou «La Rue» telle qu’on l’appelait dans ses années de gloire. Sur la 52ème rue, entre la 5ème et la 6ème avenue, le jazz florissait dans les années 30 et 40. Il y a plus de grands musiciens qui se sont rassemblés dans ce minuscule quartier que dans n’importe quel endroit dans le monde. Des géants comme Art Tatum, Billie Holiday, Dizzie Gillespie et Charlie Parker avaient pris racine dans «La Rue».

En chemin, je me remémore une célèbre photographie de la 52ème rue prise à l’époque du bebop. Il fait nuit et les deux côtés de la rue sont éclairés avec des néons attachés au grès brun abritant les clubs. Les marquises du 3 Deuces annoncent un concert d’Erroll Garner avec Oscard Pettiford. Une grande voiture américaine, comme celles qu’ont voit dans les films de gangsters, sort du virage pour entrer dans la rue.Aujourd’hui, «La Rue» ne ressemble plus du tout à cette photo. Toutes les vieilles pierres de grès ont été démolies et remplacées par des tours en acier et en verre. Il n’y a pas un seul club de jazz en vue. Des magasins huppés comme Cartier et Banana Republic défilent, des dizaines de limousines parquées devant leurs entrées. Le seul élément rappelant le passé est une plaque où l’on peut lire «Swing Street».

Quand Davis quitte Saint Louis pour venir à New York en 1944, la 52ème rue, en effet,  swingue. Le trompettiste de 18 ans est apparemment à New York pour étudier la musique à l’académie Julliard, mais il prétendra plus tard que ce n’était qu’un alibi. «Je m’intéressais davantage à ce qui se passait sur la scène du jazz, se rappelle-t-il dans son autobiographie. C’est la vraie raison pour laquelle je voulais venir à New York. Je voulais me mêler à cette scène du jazz qui avait ses quartiers au Minton’s Playhouse à Harlem et voir ce qui se passait sur la 52ème rue que tout le monde dans la musique appelait «La Rue». C’est pour ça que j’étais venu à New York, pour tirer tout ce que je pouvais de ces endroits. Julliard était juste une écran de fumée, une pause dans la journée, un prétexte que j’avais utilisé pour me rapprocher de Bird et de Diz.»

Cela ne lui prend pas longtemps pour s’intégrer dans la scène new-yorkaise. Il apprend tout ce qu’il peut des plus vieux musiciens, jamme régulièrement avec Gillespie et Thelonious Monk et finit par gagner la place de trompettiste dans le groupe de Parker. En jouant avec Parker entre 1945 et 1948, Miles Davis developpe une approche unique du be-bop, plus lyrique et économe que celle de ses contemporains et durant les dix années suivantes il continue d’évoluer en dirigeant son propre groupe, enregistrant des disques aussi influents que «Birth Of The Cool» et «Working With The Miles Davis Quintet».

Vers la fin des années 50, il cherche des moyens de transcender ce qu’il considère comme des limitations harmoniques de ses mentors et aînés. «La musique était devenue épaisse, dit-il au critique de jazz Nat Hentoff. Les musiciens me donnaient des morceaux pleins d’accords. Je n’arrivais pas à les jouer.»

Quelques années plus tard, il imagine une solution et met au point une structure pour  l’accomplir. D’abord il signe un contrat avec Columbia, une compagnie qui a les moyens d’investir dans ses innovations musicales. Columbia était déjà connue pour sa division pop-rock et Miles Davis convainc ses directeurs du potentiel commercial de sa nouvelle musique. Ensuite il forme un groupe capable d’interpréter ses idées. Il joue déjà depuis plusieurs années avec Coltrane et le bassiste Paul Chambers. Le saxophoniste Cannonball Adderley les rejoint en 1958. Quand le batteur Philly Joe Jones s’en va cette année-là, le pianiste Red Garland le suit peu après. Miles les remplace par Jimmy Cobb et Bil Evans. «Jimmy était un bon batteur qui a amené ses propres idées au son du groupe, note le trompettiste dans son autobiographie. Et depuis que je jouais avec cette section rythmique, je savais que Paul, Bill et Jimmy allaeint réagir à ça et jouer d’une certaine façon, les trois ensemble. Philly allait me manquer, mais je savais que j’allais aimer Jimmy, aussi.» Miles Davis était prêt à enregistrer «Kind Of Blue».

Je marche jusqu’au 207 à l’est de la 30ème rue, l’adresse des studios Columbia où a été enregistré «Kind Of Blue». Mais au lieu du studio, je trouve le Wilshire, un banal immeuble en brique coincé entre un bar pour sportifs et un salon de beauté. Déçu, je demande à un chauffeur de taxi du coin s’il sait ce qu’il est advenu du studio. Il me répond qu’il a été démoli dans les années 70 et qu’un parking a été construit à la place. Il ne sait pas quand l’immeuble actuel a été bâti. Bien que ce soit difficile à imaginer, Davis et les membres de son classique sextet (où figure un second pianiste, Wynton Kelly) se donnent rendez-vous à ce même endroit pour enregistrer «Kind Of Blue» en 1959.

Il y a deux sessions, une le 2 mars et une autre le 6 avril. «Je montais ma batterie en me demandant ce qu’on allait jouer, me raconte Jimmy Cobb au téléphone. Je n’en avais aucune idée.» Cobb, le dernier membre survivant du groupe, se souvient que quand Kelly arrive en taxi de Brooklyn, il est contrarié par la présence d’Evans. Mais Cobb l’assure que Miles a l’intention d’utiliser les deux pianistes. «Miles aimait surprendre, dit Cobb. Il désirait les changements et se fichait bien de blesser la sensibilité de qui que ce soit. Tout ce qui comptait c’est la musique.» Mais de manière générale, l’ambiance dans le studio est tout sauf tendue. «C’était une séance comme une autre, on était détendu. Tout le monde savait qu’il y avait un disque à faire, c’était aussi simple que ça.» Avait-il le pressentiment que ce serait une séance historique? «Non, personne ne s’en doutait. Je savais simplement que je devais faire un disque avec Miles et qu’il était connu pour faire de bons disques.»

A la séance, Miles n’arrive pas avec de la musique écrite pour le groupe. Il définit plutôt un cadre général pour chaque morceau. Dans ses notes de pochette pour l’album, Bill Evans note que «Miles concevait ses arrangements à peine quelques heures avant les séances et arrivait avec des brouillons sur lesquels il indiquait ce que le groupe allait jouer. De cette façon, il émane quelque chose de très spontané de ces séances.» «Miles disait: « C’est en 3/4 et ça devrait sonner comme si ça flottait », se rappelle Cobb, et on le jouait comme ça! A l’évidence, ça a fonctionné parce que je ne me rappelle pas avoir effectué de seconde prise.»

Cette approche peu orthodoxe permet à Miles Davis d’explorer plus à fond l’improvisation modale qu’il a introduite sur «Milestones» une année auparavant. C’est une voie risquée, mais Davis rejette les fioritures mélodiques du be-bop et la paraphrase répétitive en refusant d’utiliser les progressions d’accords comme contour pour créer ses solos. A l’inverse, il laisse ses solistes improviser selon une gamme proche du blues sans qu’ils aient à se soucier de voir comment les accords évoluent d’une mesure à l’autre. Ainsi chaque soliste dispose de plus d’espace pour s’exprimer et par conséquence de plus de liberté pour improviser.

Miles Davis développe cette conception après avoir écouté les œuvres de compositeurs européens comme Ravel et Rachmaninoff et, à l’époque, il dit à Nat Hentoff que «quand vous allez dans cette direction, vous pouvez continuez aussi longtemps que vous voulez. Vous n’avez pas à vous souciez des changements ou des progressions d’accords, vous pouvez vous concentrer sur la ligne. Cela devient un pari en soi de voir à quel point vous réussissez à être inventif au niveau de la mélodie.»

Coltrane est particulièrement impressionné. «A une époque, Miles n’était intéressé que par les structures avec de nombreux accords, raconte Coltrane dans une interview datée de 1960. Il aimait les accords pour eux-mêmes. Mais maintenant, il semble qu’il se dirige dans le sens opposé vers de moins en moins de changements d’accords dans ses morceaux. Il utilise le morceau avec des lignes flottantes et une direction générale d’accords. Cette approche donne au soliste le choix de jouer harmoniquement ou mélodiquement. La musique de Miles me donne beaucoup de liberté.»

Les cinq compositions de «Kind Of Blue» se déploient avec une grâce peu commune. Tout au long du disque, ses mélodies éparses menacent constamment de se dissoudre mais restent finalement attachées aux racines blues de la musique. A l’ombre de Chambers et Cobb, le jeu introspectif de Bill Evans pose l’atmosphère, en particulier sur «So What», «Blue In Green» et «Flamenco Sketches». Evans ménage beaucoup d’espace pour les souffleurs qui tirent chaque once d’émotion des morceaux avec des improvisations à la fois impressionnistes et évocatrices.
Les fondations du free jazz sont posées. Un mois après la deuxième séance de «Kind Of Blue», Coltrane enregistre «Giant Steps».

En août 1959, Miles Davis fait la une des journaux suite à un incident qui a lieu devant les portes du Birdland où il joue avec son groupe. Entre les deux sets, il accompagne sur le trottoir une femme blanche, lui commande un taxi. Alors qu’il est en train de fumer une cigarette, un policier blanc s’approche de lui et lui dit de déguerpir. Davis lui répond qu’il travaille dans le club et refuse d’obtempérer. Le flic le menace de l’arrêter et comme Davis tient bon, le policier sort ses menottes. Une bagarre démarre, une foule se forme et un détective en civil qui a vu toute la scène sort un nerf de bœuf de sa poche et frappe Davis à la tête.

Cobb se souvient de la scène comme si c’était hier. «Une serveuse du bar d’à côté s’est mise à crier. « Quelqu’un a frappé Miles! » Le club était au sous-sol et je suis monté à toute vitesse les escaliers. Il devait y avoir une centaine de personnes rassemblées et la tête de Miles saignait vraiment beaucoup. J’ai demandé: « Qui l’a frappé? » et la serveuse m’a montré un type. On l’a empoigné et accolé contre le mur. Je lui ai demandé qui il était et il m’a répondu que c’était un flic. « Tu ferais mieux de nous montrer ta carte, parce qu’on est prêt à t’en coller une ». Son haleine empestait l’alcool. Il avait manifestement beaucoup bu. Le flic nous a montré sa carte et nous dit qu’il allait emmener Miles au poste. Une dizaine d’entre nous l’avons accompagné pour être certain que rien ne lui arrive d’autre. Au poste, ils nous ont dit que tout était cool, mais j’ai dit aux flics « Si tout est cool, pourquoi cet homme est complètement saoul et frappe des Noirs sur la tête? Si tout est cool, laissez-le à l’écart parce que je vais lui botter le cul.» Après que Davis ait appelé son avocat, Cobb retourne au club. «Je crois qu’on a appelé Nat Adderley (le frère de Cannonbal, nda) pour prendre la place de Miles à la trompette, et on a fini la soirée comme ça.»
L’incident fait la une des quotidiens et les journaux du monde entier racontent que Davis a été frappé par la police et arrêté. Une photo devenue célèbre illustre les articles et renforce le statut héroïque du musicien au sein de la communauté africaine-américaine. La photo le montre quittant la prison au bras de sa femme Frances. Son élégant costume est couvert de sang et deux bandages recouvrent les points de suture à la tête. L’image ressemble étonnamment à celles qu’on pouvait voir des activistes des droits civiques battus et ensanglantés.

La ville retire immédiatement la carte de musicien de Davis et celui-ci ne peut plus se produire à New York pendant quelque temps. Il fait un procès à la ville et après quelques mois de disputes légales, l’inculpation est abandonnée et Davis retire sa plainte.
Mais les retombées psychologiques de l’incident du Birdland le hante pour toujours. «Cette merde a changé ma vie et mon attitude en général, écrit-il dans son autobiographie. Ça m’a rendu amer et cynique alors que j’essayais vraiment de me réjouir des changements qu’il y avait eu dans ce pays.»

Je trouve l’adresse, 1678 Broadway, où se trouvait le Birdland. C’est désormais un club de striptease qui s’appelle Flash Dancers. Dehors, un homme avec un long manteau gris et un chapeau de la même couleur, tient la porte pour les hommes d’affaires qui descendent les marches et disparaissent à l’intérieur. Le portier qui se présente par son prénom, Jeff, confirme que le Birdland se trouvait bien là, en bas des escaliers. Je lui demande si beaucoup de gens viennent ici chercher un peu de l’histoire du jazz. «Non, dit-il avec un sourire grimaçant. Ils viennent généralement chercher autre chose… Si vous vous intéressez au jazz, il n’y a pas grand chose à voir. Tout le quartier a été vidé et a complètement changé depuis ces années-là.»
Jeff ne sait pas que Davis a été battu à l’endroit même où il se tient. Après avoir écouté mon récit de l’incident, il dit que «la police avait probablement ses raisons de le frapper. Après tout, il avait l’air d’un junkie. Ils pensaient probablement être juste en train de dire à un junkie de se lever et de s’en aller. Connaissant Miles Davis, il a probablement dû leur dire d’aller se faire foutre ou quelque chose du genre. Il était connu pour ça, non?»

Je dis au revoir à Jeff et trouve le métro où passe la ligne numéro 4 en direction du Bronx. Pendant l’interminable trajet, je mets mon casque et écoute «Kind Of Blue». Le train roule en cahotant à travers Manhattan, Harlem, Brooklyn, mais la musique est apaisante, gorgée de soul. Un adolescent entre dans le wagon, fixe chacun des passagers et lance un «That’s Right! It’s A Black Thing!» à personne en particulier. Puis il se jette vers les portes ouvertes et sort. La musique semble transcender toute notion d’espace et de temps, exactement l’effet recherché par le compositeur.

Je sors à la dernière station de la ligne, Woodlawn Cemetery, là où Miles Davis est enterré. Ce cimetière d’Etat est la dernière adresse de quelques-unes des personnalités, politiciens et artistes les plus en vue de New York et je m’étais laissé dire que Davis était enterré là à côté de Duke Ellington. A l’entrée nord du tentaculaire cimetière, je demande à un gardien où se trouvent les légendes du jazz.

Il porte un sweat-shirt gris avec un écusson «Ireland» brodé sur sa poitrine. Il doit avoir dans la soixantaine. «Miles et Duke sont enterrés l’un à côté de l’autre, commence-t-il. C’est Miles qui l’avait prévu ainsi. Vous savez, quand il était encore en vie, Miles a toujours voulu être l’égal de Duke, mais il n’y est jamais arrivé. Alors il a essayé d’être son égal dans la mort. Les deux tombeaux sont triangulaires et ont exactement la même taille. Ça aussi Miles le désirait. Il voulait que sa tombe soit aussi grande que celle de Duke. Celle de Duke a des arbres, celle de Miles aussi. Mais il y a deux différences de taille. L’arbre de Duke est un chêne, grand et robuste. Celui de Miles est un banal hêtre. La tombe de Duke a deux imposantes croix et il est enterré avec ses parents. La tombe de Miles, elle, a ça…»  Il marque une pause pour produire un effet dramatique. «Cette énorme pièce de granit noir. J’appelle ça une monstruosité. Il est enterré derrière ça, dans un… comment appelez-vous ça? Un sarcophage, au-dessus du sol. Ça lui ressemble bien, ce truc flashy. C’est un travestissement ce truc noir.»

Il semble sincèrement en colère. C’est étonnant que, même mort, Miles Davis suscite une réaction aussi forte. Le gardien m’indique la direction de la sépulture. En marchant, je remarque que la plupart des tombes se ressemblent. Elles ont des statuaires différentes, mais elles sont toutes faites dans le même granit gris ou dans un marbre grisâtre. Certaines sont extrêmement massives, mais il est difficile de les distinguer les unes des autres.

A plus de 30 mètres, je reconnais la tombe de Miles Davis. Elle ne ressemble à aucune autre, avec cette pierre en granit noir qui semble avoir poussé à même la terre. En me rapprochant, je remarque les contours d’une trompette gravée dans la pierre. Derrière, une inscription. «En mémoire de Sir Miles Davis, 1926-1991» (le Sir vient du fait que Davis a été couronné et admis parmi les Seigneurs de Malte en 1988).

Dans la même allée, la tombe d’Ellington est en effet pleine de majesté. «L’Eternel est mon berger» est gravé sur les deux croix et dans une écriture toute simple, on peut lire «Edward Kennedy « Duke » Ellington, 1899-1974». Il n’y a aucune référence ou allusion à la musique, au jazz, à la race ou quoi que ce soit qui pourrait être considéré comme provocatrice.
Par contraste, celle de Miles Davis est franchement provocatrice et elle fait naître un sourire sur mon visage. Davis savait que cette pierre, cette imposante pierre noire, symboliserait la création artistique noire, sa force, dans un cimetière dévolu presque exclusivement à la société blanche. Il savait aussi que cette pierre parlerait d’elle-même, qu’elle dirait les mêmes mots que ceux, si bien choisis, de Greg Tate: «L’esthétique noire, c’est Miles Davis.

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